Андрей  Клавдиевич  Углицких:  Журнал  литературной  критики и словесности    

ЖУРНАЛ ЛИТЕРАТУРНОЙ КРИТИКИ 

И СЛОВЕСНОСТИ

основан в декабре 2001 года

Главная страница

Новости

Содержание

Проза

Поэзия

Критика и публицистика

Журнальные обзоры

Обратная связь

Наши авторы

 

Блоги писателя А.Углицких:

 

"Живой журнал"

 

"Писатель Андрей Углицких"

 

 

 

"Журнал литературной критики и словесности" продолжает публикацию избранных статей известного литературного критика (1951-1998), доцента Литинститута

 

Владимир СЛАВЕЦКИЙ 

 

РУССКАЯ ПОЭЗИЯ 80-90-х годов XX ВЕКА (тенденции, развитие, поэтика)

Часть 7. "Только стих. Доказательств больше никаких"

"ВОЗВРАЩЕНИЕ МАРИИ"

(О поэтике Владимира СОКОЛОВА)

 

«Только стих»

«Я мечтаю стать поэтом», — признался однажды Владимир Соколов в связи с появлением очередной статьи о его творчестве. На первый взгляд, несколько неожиданное заявление для поэта, завоевавшего прочное признание читателей и критики.

Между тем нет никакого кокетства в такой мечте, к осуществлению которой поэт — «растение многолетнее» — может лишь бесконечно приближаться. Нет ничего странного в этой цели, подобно тому, как, по слову Пушкина, ссылавшегося на Дельвига, и у поэзии нет иной цели, кроме самой поэзии.

Гуманистический пафос поэзии вне стиха немыслим, хотя понадоби­лось даже специально объяснять, что рыцарское служение поэзии, творчеству, искусству — это «не ограниченность, а сосредоточенность», Евгений Евтушенко, сам, впрочем, декларировавший: «Я выше поэзии ставлю / сражения зла и добра», с уважением писал о В.Соколове: «сейчас трудно найти другого такого поэта, жизнь которого настолько бы заключалась в поэзии, как жизнь Владимира Соколова. Это не ограни­ченность, а сосредоточенность. У него никогда не было никаких других привходящих или сопутствующих интересов».

Поэзия, искусство, художественный образ — по самой своей целос­тной природе — вбирают, охватывают, включают в себя социальное, гражданственное, нравственное и т.п., и в этом смысле, по пушкинскому же слову, поэзия выше нравственности. Поэзия, конечно, для людей, но художник может служить людям, служа искусству, поэзии. И поэтому какие бы высокие задачи (скажем, воспитательного характера) ни ставил и ни декларировал поэт, какие бы благородные чувства и добрые намерения им ни руководили, каким бы хорошим человеком он сам по себе ни был, какую бы славную биографию и какие иные заслуги он бы ни имел, единственным аргументом поэта будет только творчество, поэзия:

Есть ли Вечная запись

В книге Актов благих?

— Только стих.

                     Доказательств

Больше нет никаких

Нравственный потенциал поэзии не в стихотворных поучениях, а в самом творческом принципе,  бескорыстном служении, целомудренном отношении к самой поэзии.

Что такое поэзия? Что вы!

Разве можно о том говорить.

Это палец к губам. И ни слова.

Не маячить, не льстить, не сорить. *

А поскольку содержание поэтического высказывания шире его прямого смысла, то, отстаивая художественный принцип, автор формули­рует и жизненную установку («Не маячить, не льстить, не сорить»), ведь творческое поведение вбирает в себя и поведение житейское.

Поскольку же нет «Вечных записей» в «Книге Актов благих», то и с каждым новым стихотворением нужно заново доказывать свое поэти­ческое право и творческую состоятельность; вот почему В.Соколов, действительно, всю жизнь «пишет», строит, воспитывает «единственно­го» поэта, всю жизнь стремится постичь поэзию: от раннего «О, что мне делать с этим бедным даром» до сравнительно позднего стихотворения «Служение» из книги «Новые времена». Там же есть стихотворение «Коваленков», относящееся в некотором роде к жанру стихотворных мемуаров. Автор вспоминает один из эпизодов своего творческого становления в Литературном институте, рассказывая, как «лет двадцать пять назад» получил от старшего товарища совет «пересечь межу»: «Вы привыкли в простому слогу, / По прямой вы большой ходок. / Есть предлог изменить дорогу. / Предлагаю: шагайте вбок». Не то чтобы поэт именно и только после этого совета стал заниматься «перепрыгиванием оград», просто он запечатлел здесь акт своего творческого самоопреде­ления, обнаружил способное (и не только к прямому, но и к «обратному» видению умение ощутить в мире связь между большим и малым: «Перебив его, я ответил: / Вот вчера, вот за тем окном, / Понимаете, я заметил, / Что качнул нашу липу ветер, / А подумал: качнулся дом».

Стих, поэтическая практика — основной аргумент поэта. Думаю, что критики преувеличивают значение известной соколовской декларации о «прозрачных размерах» и «обычных словах». Между тем в поэтике, в слове, в характере образа В.Соколова переплелись, сплавились многие влияния и традиции — от Жуковского с его тягой к «Невыразимому» до Пастернака с его стремлением видеть, «как образ входит в образ».

То есть да, по большому счету «обычные слова», но присущее поэзии XX видение мира, обнаружившееся, в частности, в напряженном метафоризме поэтического слова, нашло свое воплощение и в творчестве Соколова**. Вот стихи, где развернутая метафора, приобрела определенную автономию, хотя отнюдь не утратила смысловой ясности (ср., кстати, со стихотворением Б.Пастернака «Про эти стихи»):

Когда по белой ленте тротуара

Ты каблуком и узкою подошвой

Отстукиваешь точки и тире

И, торопясь исчезнуть за углом,

Мне оставляешь — взгляду, задыханью —

Письмо следов, чернеющих на белом,

Такую городскую телеграмму,

Какой никто еще не получал.

Слетают галки на твои следы,

Отпугивая робкую голубку...

Я тротуар сворачиваю в трубку

И уношу в окрестные сады.

На них кудрявится рассветный иней.

Я наложу далекую скамью.

Где яблони подобьем райским скиний

Покоят душу детскую мою.

Там разворачиваю, расстилаю

Похищенный глазами тротуар...

 

Читая, понимаю: ты не знаешь,

Как быть со мной, когда растает снег...

О том же заставляет вспомнить и Соколовский снег, который «сидит на скамье — нога на ногу, / А другой, растянувшись рядом, / Палисад, побеленный наивно, / Полусонным обводит взглядом».

В.Соколов не чужд сближения довольно далеких явлений по принци­пу асссоциации, игры «боковыми», второстепенными значениями слова. Вот «Белый куст, как большая медведица / С затаившими дух медвежатами». Куст похож на животное — медведицу с медвежатами, но словосочетание «большая медведица» слишком связано в нашем сознании с созвездием. Тем самым белый куст приобретает и толику астральной высокости, и земное тепло матери-медведицы с детёнышами. Стре­мясь передать сложность и объемность всего видимого, ощущаемого и переживаемого, поэт ищет многозначное слово, вернее делает много­значным слово простое, обыкновенное, превращает слово бытовое в поэтическое. Например, стихотворение «Трамвай» характерно для Со­колова уже «расплывающейся» картинкой начальной строфы:

В белом шершавом окне трамвая

Все расплываются фонари...

А в памяти, в памяти, как. живая,

Та улица, тени, она в двери.

Герой думает о возлюбленной, с которой расстался. Он то полностью погружается в свои мысли и совершает короткое путешествие в прошлое, то возвращается к тому, что его окружает в настоящий момент, то есть в стихотворении присутствует внутреннее движение, возникает сочета­ние планов пространственных и временных, внешних и внутренних:

Может быть, если б горячим дыханьем

Холод заросшего снегом окна

Я растопил бы — там, за мельканьем

Света, опять мне явилась она.

Улица та же и ночь без былого —

Я бы иначе на все поглядел.

Крепче бы взял ее за руку снова.

Только уж поздно. Лед затвердел.

Здесь двойной смысл фразы «Лед затвердел» более или менее очевиден: затвердел лед на трамвайном окне, «затвердел лед» и в отношениях героя и его возлюбленной. Но игра планов «физического» и эмоционального продолжается и помогает выразить душевное состояние героя, уже отчаявшегося растопить «лед» теплом своего дыхания:

Да ведь и в жизни так не бывает.

Лед. Но я все же дышу на него.

Что там? Деревья... Только всего.

Темный кружочек льдом заплывает.

Так не бывает... Ну, ничего!

Поэт отнюдь не стремится населить мир фантомами своих зыбких впечатлений, но старается уловить невидимую связь между явлениями далекими, однако, верно, не совсем чужими друг другу, коль скоро все они занимают определенное место в общем строе мироздания, природы и жизни:

Я ощущал прямую связь

Меж тонким голосом ребенка

И уходящей прямо в ясь

Звездой, светившей тонко-тонко.

В подтверждение этого сошлюсь на стихотворение, в котором, как мне кажется, нашла отражение сама психология творчества В.Соколова. Это — «Ночной дождь». Поэт услышал шум дождя, и вот у него возникает множество «разных названий», ассоциирующихся с дождем: «Крыша. Клумба. Деревья. / Трава. Паровоз. Чернозем». Названы вещи, казалось бы, совершенно случайные, но дальше идут такие строчки:

Все, что вдуло в окно,

Весь огромный, как туча, пейзаж

Моросит, и вздыхает,

И молится на карандаш.

Здесь все разрозненные предметы и явления слились в один пейзаж и готовы стать стихами, словно для того, чтобы подтвердить органичес­кое, «стихийное» происхождение поэзии: «Смотришь, дождик и сложит / Свое моросящее слово».

 

«Он видит, как цвет переменчив»

Разумеется, одно стихотворение, как бы оно ни было характерно для поэта, не может сказать о нем всего (если мы, конечно, не станем искусственно раздвигать его границы). Но здесь есть многое из того, что стало знакомыми и близкими приметами поэзии В.Соколова: беспокой­ные раздумья, неудовлетворенное чувство долга, раздваивающаяся доро­га, элегический пейзаж с неизменным снегом и, наконец, неспешный и мелодический трехсложный метр. Очень характерно само возникнове­ние «размышлений», важнейшей для поэта темы выбора на фоне типично соколовского пейзажа.

Небольшой мокрый снег. Гололедица.

Мгла над нивами, холодом сжатыми.

Белый куст, как большая медведица

С затаившими дух медвежатами.

Возле дачи с забитыми ставнями,

Окруженной живущими дачами,

Ты стоишь, размышленьями давними

Остановленный и озадаченный. 

Нет. Так просто душа не развяжется

С тем, что мучит и в воздухе носится.

Все-то думается, все-то кажется...

Но с тебя еще многое спросится.

С нерешительным вьюги не водятся.

Он пустыми сединами метится.

Две лыжни осторожно расходятся,

Чтобы встретиться или не встретиться.

Стихотворение начинается с излюбленного поэтом снега. Критики и поэты уже не раз писали об удивительном постоянстве В.Соколова в использовании этого образа и по-разному истолковывали его онтологи­ческий смысл, но, кажется, еще не обратили достаточного внимания на то, что поэт, наряду с другими проявлениями «осадка», часто видит тающий (сырой, мокрый) снег, а также лед, сосульки и т.п. Между тем примеров можно привести множество: «Растаяло. Все стало грязным»; «Белые гнезда снега тают под переклик»; «Синий, желтый, белым тающий / Снег осеннего прилета»; «Растаял лед ресниц»; «Снежинка расползается в пятно». Присоединим еще и такое четверостишие:

Все выпадает снег и тает, тает, тает.

Зачем я слово дал деревьям и весне,

Что первая капель меня другим застанет

И что зеленый шум появится во мне?

Как видим, здесь пора таяния снега предстает как время каких-то серьезных перемен, как грань некоего итога и начала, как знак духовного и творческого совершенствования. Новое приходит к лирическому герою на стыке времен, чувств и состояний. Подтверждение этой мысли я вижу также в стихотворении «Вот уже и зима», которое заканчивается словами: «Вот уже и зима, а меня не позвали, / Чтобы новое слово тихонько шепнуть». Герой как бы спохватился, что зима уже наступила, — он упустил момент перехода, а значит, упустил возможность услышать новое слово...

Вообще таяние в стихах В.Соколова связано не только с каким-то превращением материи из одного физического состояния в другое, но и с такими явлениями, которые не имеют к снегу решительно никакого отношения: «В рощах листья тают»; «И растворилась в воздухе машина. Растаяла»; «Ты в воздухе таяла полупустом»; «Обещанье счастья прозвучало/В воздухе, как тающая весть...» Очевидно, что это «таяние» — одно из частных проявлений тех едва уловимых бытийных переходов и метаморфоз, о которых, в сущности, постоянно пишет автор.

Нетрудно заметить, что цвета и краски в стихах В.Соколова достаточ­но специфичны: яркие тона вообще не характерны для его поэзии: «Сухой, золотистый, неяркий / Уносится лист вырезной»; поэт предпочитает мягкие тона с обилием оттенков, со стертыми гранями и контурами: «Он так расплылся, этот абрис бедный, / Как бледный промельк чей-то в полутьме». Не случайны здесь и часто встречающиеся «туман», «дым», «тени» и даже «мрак», причем нередко свет и тень меняются местами или незаметно друг в друга переходят: «свет рождает темноту», «дым качнулся, свет умчался в тень», «черные гнезда в дыму налетающем»...

Эти «темные» краски не обязательно создают какую-то мрачную картину, негативно окрашенную в эмоциональном отношении. Не зря же в лирической поэме «Улица» поэт называет мрак «целомудренным». Эти тени участвуют в создании определенной элегической атмосферы, иног­да даже меланхолического настроения, необходимых герою для того самоуглубленного состояния, в котором лучше думать и принимать решения (отнюдь не всегда «элегические» и «меланхолические»). Как у художников свет всегда сопровождается тенью, так и у В.Соколова мрак является одной из ипостасей жизни наряду со светом: «Друзья мои. Не исчезайте, / Не покидайте мрак и свет».

В поэтике цвета В.Соколова реализовано право стиха на тайну, недосказанность и неисчерпанность; сказался отголосок того внимания к сумраку, которое было присуще Тютчеву, считавшему, что только ночью мир, освобождаясь от дневного «покрова», становится самим собой. Есть у современного поэта и свои резоны: сумрак — с его «проработанными», «прописанными» тенями, пространственной глубиной и перспективой — помогает воссоздать мир объемным, неплоскостным, а значит — непро­стым и неоднозначным:

О, двориков московских синяя,

Таинственная глубина!

В изломах крыш, в их смутных линиях

Доверчивость и тишина

Когда бидонами молочницы

Грохочут от двора к двору

И пересчитывают трешницы, —

 Где эта тайна поутру?

Но лишь спустился сумрак ласковый,

Двор вновь живет, седым-седой, —

Карнизами, ветвями красками

Порогами, самим собой...

Автор одной из статей о творчестве В.Соколова в «Вопросах литера­туры» (№ 9, 1979) Д.Чернис уделяет много внимания поэтике цвета и даже подсчитывает, сколько раз встречается то или иное цветовое слово в стихах поэта. Оказывается, что у Соколова больше всего белого (светлого) и черного (темного), а также довольно много таких цветов, как желтый и голубой; красного мало. Нужно сказать, что, несмотря на привлечение «точного» метода, критик все же, на мой взгляд, делает не совсем точные выводы. Вот, например, он пишет: «По одному-два раза встречаются: серебристый, ... серый, лиловый, фиолетовый. Краски обычно чистые, что свидетельствует о задаче не столько изобразить цветом, сколько выразить». В одном случае, применительно к начальным строфам стихотворения «Первый иней», автор даже использует слово «многоцветье». Но вот другое мнение — мнение Л.Аннинского: «Мало-цветен и Соколов... У Соколова преобладают глубокие тона и мягкие переходы, но ему словно бы скучно подмечать цвета и краски, он ищет то, что «за красками», «за предметами», «за словами». Его черно-белая гамма растушевана; в ней заметны лиловые, фиолетовые, сиреневые, синеватые оттенки — цвет тайны, сумерек, предрассветных предчув­ствий».

Как видим, мнения во многом несхожие. Думается, что здесь Л.Ан­нинский ближе к пониманию сущностной роли цвета и света в выверен­ном импрессионизме В.Соколова. Подсчеты здесь не уточнили, а, пожалуй, несколько исказили картину. При анализе стиля, видимо, нужно или усовершенствовать методику подсчетов, или отказаться от них. Ведь дело не только в том, сколько раз упоминается тот или иной цвет. Нужно учитывать, что поэзия (особенно поэзия В.Соколова) ассоциативна и может создавать картины (в том числе и цветовые), о которых впрямую и не говорится. Вот и поэт пишет: «мгла над нивами» — какой цвет имеет эта мгла? Просто черной она быть не может, раз в этой «мгле» видны и «нивы» и «белый куст»... А вот речь идет о сумерках «мягких и строгих», — но и они имеют свои цвета и оттенки. Таких примеров множество. Тут и находят место мглистые и сумеречные цвета (серый, серебристый, лиловый, фиолетовый, сиреневый и прочие), которых мало оказалось в подсчетах Д.Черниса, но они часто как бы подразумеваются у Соколова.

Неточен Д.Чернис и в том случае, когда говорит о чистоте соколовского цвета. Дело в том, что поэтический стиль Соколова в определенном смысле тесно связан с живописью, но поэт живописует не цветом, а скорее настроением цвета, то есть преимущественно оттенками, имею­щими примеси, или пятнами, которые резких границ тоже лишены. Можно ли назвать «чистыми» эти цвета: «серый сумрак и снег голубой»; «потемок серебристый дым»; «желтизна синевы»; «сумерки с желтым качанием лип»? А когда поэт пишет о «золотых шарах», то имеют ли они чистый «золотой» цвет, если возникают, мерцают сквозь густую пелену дождя?

На влажные планки ограды

Упав, золотые шары

Снопом намокают, не рады

Началу осенней поры.

— Ты любишь ли эту погоду,

Когда моросит, моросит...

И желтое око на воду

Фонарь из-за веток косит?..

Таким образом, при оценке цветовой гаммы в стихах В.Соколова необходимо учитывать несколько обстоятельств. Во-первых, повышен­ную ассоциативность его поэзии; ассоциации вызывают в нашем вообра­жении картины, образы, цвета, которые прямо могут и не называться. Во-вторых, не забывать и о динамике цветов, их способности смещаться и смешиваться в пространстве, об их наслоении одного на другой, о почти постоянном их восприятии сквозь туман, дымку, пелену, дым, сумрак... Цвет в поэзии Соколова действительно больше выражает, чем изобра­жает, с помощью оттенков и переходов поэт и дает нам почувствовать движение, переходность тех или иных лирических состояний.

Если покажется: умерли

Все, кто ответить могли б, —

Верь в эти синие сумерки

С желтым качанием мги.

Когда критики говорят о контрасте белого и черного цветов в поэзии В.Соколова, они тоже, как мне кажется, не вполне точны. Само понятие контраста применимо к этой поэзии лишь весьма условно. Думается, что дух взаимопроникновения, постоянного перехода и перелива, организу­ющий всю его поэтическую систему, проявляется и здесь. Контрастиру­ющие явления взаимопроникают: черный с белым смешиваются и даже могут поменяться местами: «Темное утро бело...»; «... опять рисует ночь / Черным углем белый иней»; «Просто черная аллея / В белом трауре зимы». Поэтому наделять их какими-то постоянными эмоционально-оценочными признаками (например, непременно закреплять за белым внутреннюю чистоту), видимо, не следует.

Поэзия В.Соколова протестует против завершенности, предчувствуя завтрашний день, поэт предпочитает писать незаконченными картинами, намекает — изящными метонимиями — на продолжение:

В час, когда щебетали карнизы

Посреди глубочайшей зимы, —

Как намеки, зароки, эскизы, -         

Неожиданно встретились мы.

Поэзия Соколова — это поэзия напряженного всматривания, при­стального, сосредоточенного внимания, которое открывает ему многое («Все открыто пристальному взору»). Явный и скрытый драматизм его поэзии в том и состоит, что он остро воспринимает подвижность, динамизм, вечное состояние переходности.

Отсюда ниточка внутренней поэтической логики ведет нас к образу времени. Отношения поэта с временем сложны, не случайно в одном из стихотворений он пишет: «С временем встретиться непростоватым, / Надо услышать его и понять». Нередко поэту удается и услышать и понять, ощутить нерасторжимую сцепленность временных измерений, когда грядущее постоянно оглядывается в минувшее, и не только настоящее, но и прошлое что-то делает для будущего («как будущее за спиною», «Все уходящее уходит в будущее»).

Образ времени — «природного», исторического, социального — у Соколова по-своему очень современен. В самой строке «Напластованье долгах лет» есть ощущение спрессованности времени, а значит — его внутренней динамичности, потаенной взрывчатости. Аналогичный образ предельной сжатости времени создается в стихотворении  «Снег в сентябре». Случайно выпавший, «как Первое Напоминанье», снег заста­вил героя пережить очень странное чувство:

Мы зиму прожили с тобой

В теченье этого маршрута.

Всю от начала до конца

Доказательством обостренного чувства времени могут послужить пейзажи и вообще восприятие В.Соколовым природы. Поэт сравнитель­но редко говорит об осени, зиме или весне (еще реже о лете), так сказать, в чистом виде. Чаще мы обнаруживаем в его осени приметы будущей зимы, а в зиме — остатки осени или признаки грядущего времени года; так же как в весне — черты ушедшей зимы или даже, минуя зиму, — осени. (Поэтому-то я и говорил в начале о мокром снеге, о таянии в разных его проявлениях, о мягкости цветовой палитры и самих очертаний изображаемого, что все это тоже приметы переходных периодов: осени — зимы или зимы — весны.) Вспомним в связи с этим хотя бы названия некоторых поэтических книг В.Соколова: «Трава под снегом», «Снег в сентябре», «Первый снег». Он может «горьковато-зеленую почку / Между пальцев зимой растереть», он способен услышать, как шумит береза «нераспустившейся листвой». Поэт Петр Кошель точно заметил, что В.Соколов «ощущает все в мире как живое прорастание» (выделено мною — В.С.). В этом особом чувстве пульса, ритма, цикличности

природы и бытия, внутренней способности отмеривать и соизмерять постоянно движущееся время и пространств скрывается и особый характер Соколовской музыкальности.

В его стихах дается сложное и глубокое понимание единства «недо­лговечности» и «постоянства».

Расцвела сирень — скоро снег...

Расцвела сирень — не навек.

…………………………………….

Исхлестав лицо, как вода.

Расцвела сирень навсегда.

По-моему, здесь сфокусированы думы и переживания поэта, так или иначе присутствовавшие почти во всех его стихах: все в мире меняется, в то же время ничто не проходит бесследно. Причем это неизменное отнюдь не всегда материально: после цветения сирени наступит осень, потом зима, но в душевном опыте человека что-то останется навсегда. Такое открытие, которое каждый человек должен сделать для себя заново, дало поэту возможность подняться над чувством страха перед уходящим временем, неизбежностью смерти («а мне не жалко времени, / уйдет, а я останусь»). Если быть более точным, то В.Соколов неизменно стремится к постижению единства мгновенного и вечного. Впрочем, стремится — это не значит постигает, ведь уяснить что-то окончательно — значит остановиться в поиске:

Но я опять, опять боюсь,

остановясь на полдороге,

утратить зреющий союз

спокойной силы и тревоги.

 

 

Вернуть Марию

Думается, мнение С.Наровчатова о «спокойном» и «грустном велико­душии» поэзии Соколова (видимо, оно сформировалось на фоне поэзии форсированного голоса) не помешает нам увидеть страдания соколовского героя. Вспоминаются строчки из поэмы «Улица»: «Я так лицо однажды в руки вмял, / Что линии ладоней странной силой / Щекам, вискам навечно передал». Какой сильный и именно внешне выраженный жест, достойный древнегреческой трагедии, здесь запечатлен! Жест человека, погруженного в глубокое горе или отчаяние. И это не единственный пример. Позднее в отрывке из поэмы «Алиби» В.Соколов отчасти повторяет созданный образ: «И я, лицо в ладони уронив, / Сижу, не видя, и молчу, не слыша...» Трудно представить, чтобы человек с

невозмутимым лицом говорил: «Пожалел меня? Иди, пожалей себя», или; «Мне ближе и больнее он, / Чем ты, притвора и ханжа».

Вдумаемся в горькую иронию заголовка стихотворения «Метаморфо­зы», где герой берет на себя боль гибнущего домика, «превратившись» в него. Поэт-дом «приветствуя силы / У свежего рва на краю», уподоб­ляется древнему гладиатору, отправляющемуся на смерть. Разве не о свежей могиле напоминает «свежий ров»? И, наконец, идя на себя «бульдозером широколобым», разве не самоубийство совершает тот дом? Какое уж тут согласие, какая уж тут гармония! Не могу согласиться с тем, будто бы основной жест у В.Соколова — это жест примиряющий. Это же он некогда написал, похоже, в полемическом запале:

На почве родственной осев,

Я потому твержу о ниве,

Что презираю неревнивых,

Люблю свой собственный посев.

Совершенно очевидно, что ревность здесь шире обычных любовных или житейских рамок, поскольку неревнивые для поэта — это люди, лишенные корней и основ («они без прошлого, без горя, / Они без поля и тоски»), и поскольку речь идет о «почве родственной» и «нивах», а не только о женщине. (По-другому говоря, здесь герой не только «ревни­вец», но и «ревнитель».)

Впрочем, предъявляя высокие требования к людям и к себе (прежде всего к себе), лирический герой отнюдь не возгордился в своей чистоте и непорочности. Не случайно он в «Чужом письме» иронизирует на свой собственный счет (как бы возражая критикам, создавшим легенду о «голубиной» непорочности Соколовского героя):

А я не знаю имитаций.

Я честный, чистый, голубой.

Я не хочу, как лист, метаться.

Я слышу почву под собой.

Это не только ирония, но и нешуточное переживание, о котором мы узнаем буквально из следующей строфы:

И, взяв себя упрямо в руки

И весь напрягшись, как струна,

Я встал, глаза смежив от муки,

У незнакомого окна.

В том, что для В.Соколова нравственность категория не отвлеченная, но реально воплощенная в служении творчеству, вбирающем жизнь со всей ее сложностью, полнотой проблем и идей, убеждаемся на примере лирической поэмы «Сюжет». Говорить о ее фабуле в традиционном смысле можно с большой долей условности. Здесь лишь намечена некая канва, по которой можно пунктирно проследить отношения персонажей: поэта, художника и Марии. Гораздо интереснее второй, символический, уровень. Мария у В.Соколова — это Душа, духовность, (вспомним, что С.Есенин назвал свой эстетический трактат «Ключи Марии», обозначив этим именем ключи к человеческой душе), не случайно у нее «не лицо, а лик». Мария находится где-то в Каире; на символическом же уровне это прочитывается по-иному: «Десять лет назад / Она ушла в какую-то пустыню». Почему же Душа ушла из мира, удалилась в пустыню, отвратила свой лик от людей? Потому что человек искусства, художник предал и продал ее, изменил художественной правде. Причем эта ситуация не дается вне времени, а имеет вполне конкретную историчес­кую мотивировку. О художнике говорится, что «двадцать лет назад он прозвучал,/ Понравился и не без потасовки, / Как провозвестник антилакировки, / Но, говорят, в дальнейшей обстановке / Слегка поправился. И замолчал». Отказ от художественной правды ведет к утрате души и к полной творческой беспомощности: «Я был художни­ком. Теперь я скупщик. / Я продал душу». Поэтому его просьба к поэту: «Верни Марию», звучащая в поэме лейтмотивом, воспринимается не просто как желание вернуть любимую женщину, но как стремление, призыв самого поэта обрести и вернуть в мир, людям духовность, красоту души. Такова, как мне кажется, художественная концепция.

Но на этом я приостановлю прозаическое переложение поэмы, потому что вся колдовская прелесть ее пространственно-временных пересечений исчезнет от пересказа. Замечу только вот что: в поэме есть не только осуждение художника, но и покаянные раздумья самого лирического героя. Он определенно иронизирует по поводу своих чистоты и благородства. Во всяком случае мы видим, что герой вместо того чтобы успокоиться в сознании своей правоты, испытывает сомнение и беспокойство, утверждается в неизбежности постоянно длящегося, непрекращающегося выбора:

Я жил в каморке чистой,

                                как в чертоге.

За словом,

               как за каменной стеной.

Но раздвоился путь на две

                                           дороги.

Мария, кто ты,

                   где ты, что со мной?

Неуспокоенность и «сердечная смута» заставляет поэта ждать и жаждать перемен, смены дней, движения, дали, дороги. Его поэзия исполнена «предощущенья будущего дня», он ходит по «кромке бытия», стоит «на пороге беды», мечтает узнать, «что там, на левом берегу». Даль «окликает», «трубит», «будит», зовет вперед, с далью связаны самые радостные ассоциации его героя:

Заиндевевшие снасти,

Даль, затаившая дух.

Как привалившее счастье,

Эти сугробы и пух.

Тема дали во многих произведениях В.Соколова наиболее отчетливо проступает именно к концу стихотворения, что создает особое ощущение большого дыхания, широкого пространства, устремленности вперед.

Состояние дороги — это естественное состояние для соколовской поэзии; дорога начинается с бесконечного хождения по арбатским дворам, улицам и переулкам и переходит в большую дорогу жизни. В пути лирический герой не чувствует себя одиноким, неприкаянным, брошен­ным и считает даже, что лучше не иметь дома, чем лишиться дороги («Что бездомность? Ничего. / Бездорожье — это да»). Однако дорога, даль в его поэзии могут и развести, оторвать близких людей друг от друга, нередко дорога раздваивается («Но раздвоился путь на две дороги», «Две лыжни осторожно расходятся»), заставляя лирического героя испытывать нема­ло душевных мук и сомнений: «Одна шала меня из дому, / Как голод белку из дупла. / Другая втягивала в омут / Воронкой корма и тепла».

Раздвоенная дорога — это важнейший образ именно соколовской поэзии. Поэт вообще любит проводить человека через ситуацию выбора, и не всякий выходит с честью из такого испытания. Иные, как, скажем, художник из поэмы «Сюжет», избирает путь бездуховного прозябания («в дубленках, / Кримпленах, замшах и магнитофонах»), самодовольного благополучия, творческого паразитизма и духовного тунеядства:

Когда б поэт, как тунеядец,

Жил чувством, взятым в долг...

То как бы в рифме или слоге

Ни упражнялся дотемна,

Как ни вертелся б он, в итоге

Такой дороге грош цена.

Но к каким бы темам и проблемам поэт ни обращался и какими бы приемами он ни пользовался — ощущение переходности, взаимо­проникновения, «прорастания», душевный непокой, чувство движения, дали и дорога составляют основу, я бы сказал даже — философию его творчества, обусловливающего специфику поэтики.

Я встал посреди дороги,

Замедлив сперва шаги:

Пора подбивать итоги,

Пора отдавать долги...

 

Я, может быть, был помехой

Для тех, кто спешил к. делам,

Но миг этот новой вехой

Делил меня пополам.

 

И я ощутил в итоге,

Что это моя пора...

Пора пролагать дороги

И в долг выдавать — пора.

 …………………………………………………………………………………………….

Примечания:

* Отвечая на вопрос одной из анкет, Вл.Соколов процитировал слова из наброска Иннокентия Анненского «Что такое поэзия?», начинавшегося словами: «Это я не знаю. Но если бы и знал, что такое поэзия... то не сумел бы выразить своего знания или, наконец, даже подобрав и сложив подходящие слова, все равно никем не был бы понят».

** В ответе на вопрос анкеты о своих учителях, В. Соколов цитирует строки И.Сельвинского, запомнившиеся ему с 1946 года: «Люблю великий русский стих, / Еще не понятый, однако, / И всех учителей моих / — от Пушкина до Пастернака».

 1980, 1987

 В начало текста

 

  

©2002. Designed by Klavdii
Обратная связь:  klavdii@yandex.ru
Последнее обновление: января 28, 2012.