Андрей  Клавдиевич  Углицких:  Журнал  литературной  критики и словесности    

ЖУРНАЛ ЛИТЕРАТУРНОЙ КРИТИКИ 

И СЛОВЕСНОСТИ

основан в декабре 2001 года

Главная страница

Новости

Содержание Проза

Поэзия

Критика и публицистика

Журнальные обзоры

Обратная связь

Наши авторы

 

Блоги писателя А.Углицких:

 

"Андрей Углицких в Живом Журнале"

 

"Писатель Андрей Углицких"

 

"Андрей Углицких в Русском журнальном зале"

 

"Андрей Углицких на Lib.Ru"

Наталия Закирова-Гущина (Глазов, Удмуртия)

«Я выступаю перед читателем без грима…»

Ф.Шаляпин

К юбилею великого певца

Он покидал непонятую Русь,

В которой погибали идеалы,

И лишь в глазах его рыдала грусть...

В.Семибратов

           Художественная натура Ф.И. Шаляпина отличалась широтой и многогранностью: выдающийся певец и актер, он был и скульптором, и художником, писал прозу и стихи… Божественная красота голоса, дополненная мастерским перевоплощением, изумляла слушателей всех стран. Певец поражал не только внешним обликом, но и глубоким внутренним содержанием.

             Ф.И.Шаляпин ощущал на себе, по его признанию, «благотворное влияние замечательных русских художников»: «После великой и правдивой русской драмы влияния живописи занимают в моей артистической биографии первое место. Для полного осуществления сценической правды и сценической красоты, к  которым я стремился, мне было необходимо постигнуть правду и поэзию подлинной живописи». Судьба подарила ему возможность общаться и работать с такими  видными русскими художниками, как В. Серов, И.Левитан, братья Васнецовы, К. Коровин, В.Поленов, Остроухов, Нестеров, М.Врубель. Их костюмы и декорации помогали певцу в создании убедительных сценических образов.

          Глубина постижения певцом «правды и поэзии живописи» проявилась в его литературных опытах. Проза Ф.И.Шаляпина, его письма и воспоминания еще не оценены по достоинству в нашем литературоведении и критике. Одним из проявлений литературного мастерства великого певца может служить его дар портретиста в автобиографических произведениях. На «Страницах из моей жизни» - в «полном очерке детства», и в «аналитической биографии души и искусства», в «полном очерке жизни» - в книге «Маска и душа» представлена галерея портретов современников Шаляпина: родственников и посторонних, простых людей и знаменитостей. В «каталоге» словесных портретов мастера и реальные люди, встреченные им на жизненном пути в разные годы, и художественные образы. Внешность литературных и оперных персонажей показана в особом ракурсе: через призму восприятия артиста-практика, профессионала,  наделенного особым художественным даром.

       Словесный портрет  воплощает в себе отдельные стороны личности, психологической сущности и творческой манеры, художественного метода самого портретиста. Так, например,  Ф.И.Шаляпин подчеркивает в портрете Римского-Корсакова прежде всего его психологическую и творческую доминанту. Детали внешности у него демонстрирует внутреннее состояние и черты его характера: «Этот музыкальный волшебник произвел на меня впечатление очень скромного и застенчивого человека. Он имел старомодный вид. Темная борода росла, как хотела, прикрывая небрежный черный галстук. Он был одет в черный сюртук старинного покроя, и карманы брюк были по-старинному расположены горизонтально. На носу он носил две пары очков - одну над другой. Глубокая складка между бровей казалась мне скорбной. Был он чрезвычайно молчалив» /с.218/. Этот индивидуализированный портрет идеализирующий (дружеский, слегка ироничный). А о внешности таких близких ему людей как профессор Усатов, С.И.Морозов, Бернард Шоу мемуарист методически умалчивает. Его внимание сосредоточено исключительно на описании педагогического дара, таланта, на человеческой сущности этих творческих личностей.

          Совершенно в другом ключе выдержано изображение чиновничества. Мало того, что это образ собирательный, неперсонифицированный, представлен он как раз только по внешним приметам: «Что мне прежде всего бросилось в глаза на первых же шагах моего вступления в Мариинский театр, это то, что управителями труппы являются  вовсе  не  наиболее талантливые артисты, как я это себе наивно представлял, а какие-то странные люди с бородами и без бород, в вицмундирах с золотыми пуговицами и с синими бархатными воротниками. Чиновники»./с.218/ Детали имиджа этих делопроизводителей вырастают в гротесковые благодаря их  повторению: «А люди с почтенными бородами и в вицмундирах привыкли в своих канцеляриях составлять табели о рангах по возрастному признаку»/с.221/; «А в антрактах приходили другие люди в вицмундирах, становились посреди сцены, зачастую мешая работать, и что-то глубокомысленно между собою обсуждали, тыкая пальцами в воздух» /с.229/;  «… у Мамонтова я мог позволить себе смелые художественные опыты, от которых мои чиновные вицмундиры в Петербурге перепадали бы все в обморок» /с.233/ и др. Использование метонимии подчеркивает бездуховность и канцеляризм «вицмундиров», изображенных в шаржево-сатирическом ключе.

            Ценны для решения  проблемы поэтики шаляпинских  портретов теоретические рассуждения автора о сложном соотношении словесного портрета литературного образа и его визуального представления в читательском восприятии, а также  о сложности, возникающей перед живописцем и графиком, пытающимся дать адекватную интерпретацию этого образа: «Как бы ни был хорошо нарисован автором персонаж, он всегда останется зрительно смутным. В книге или партитуре нет картинок, нет красок, нет измерений носа в миллиметрах. Самый искусный художник слова не может пластически объективно нарисовать лицо. Передать звук голоса, описать фигуру или походку человека». Избрав в качестве примера толстовский образ, Шаляпин пишет: «На что величайший художник Лев Толстой, но пусть десять талантливых художников попробуют нарисовать карандашом или писать кистью портрет Анны Карениной по заметкам Толстого,- выйдет десять портретов, друг на друга совершенно не похожих, хотя каждый из них в каком-нибудь отношении будет близок к синтетическому образу Карениной. Очевидно, что объективной правды в этом случае быть не может, да не очень уж и интересна эта протокольная правда».

             Особое внимание Шаляпин уделяет внешности образа на сцене, под которой он «разумеет не только грим лица, цвет волос и тому подобное, но манеру персонажа быть: ходить, слушать, говорить, смеяться, плакать»: «Но если актриса берется играть Анну Каренину, - да простит ей это господь!- необходимо, чтобы внешний сценический образ Анны ничем не противоречил тому общему впечатлению, которое мы получили об ней в романе Толстого. Это минимальнейшее требование, которое актриса должна себе предъявить. Но этого, конечно, мало. Надо, чтобы внешний образ не только не противоречил роману Толстого, но и гармонировал с возможно большим количеством черт характера Анны Карениной, эти черты делал для зрителя более заметными и убедительными». В заключение этого анализа, певец выводит истину: «Чем полнее внешний образ актрисы сольется с духовным образом, нарисованным в романе, тем он будет совершеннее»       /с. 242/.

     С  детства весь мир для Шаляпина был разделен на жизнь и театр, которые и контрастируют, и переплетаются-взаимодействуют друг с другом. «Магический кристалл, через который я Россию видел, был театр. Все, что я буду вспоминать и рассказывать, будет так или иначе связано с моей театральной жизнью. О людях и  явлениях жизни я собираюсь судить не как политик или социолог, а как актер, с актерской точки зрения. Как актеру мне прежде всего интересны человеческие типы - их душа, их грим, их жесты».-признается автор в части  «Мои сорок лет на театрах» /с.304/.

       В детстве искусство одного балаганного актера казалось ему верхом совершенства, «пределом». «Теперь, через полвека я уже думаю несколько иначе. Самое понятие о пределе в искусстве мне кажется абсурдным… Какой длинный, какой долгий путь! Этапы этого пройденного пути я хочу теперь наметить»,- обещает автор и анализирует свою судьбу / с. 203/.

        Вот, например, описание живой картины той «песенной хмели» в среде простых мастеровых, под влиянием которой начиналось его приобщение к пению: «Сидят сапожнички какие-нибудь и дуют водку. Сквернословят, лаются. И вдруг вот заходят, заходят сапожнички мои, забудут брань и драку, забудут тяжесть лютой жизни, к которой они пришиты, как дратвой… Перекидывая с плеча на плечо фуляровый платок, за отсутствием в зимнюю пору цветов, заменяющий вьюн-вьюнок, заходят и поют: «Со вьюном я хожу                                                                    ,/С золотым я хожу,/ Положу я вьюн на правое плечо,/А со правого на левое плечо…» /с.204/

        Скудной, серой, нищей жизни Суконной слободки противопоставлен яркий, праздничный, многоцветный и фантастический мир балагана,  названного им «упоительным зрелищем»: «Я не знаю, кто были эти люди, которые разыгрывали для меня «Медею» или «Русскую свадьбу», но это были для меня существа высшего порядка. Они были так прекрасно одеты! (Одеты они были, вероятно, очень плохо.) В каких-то замечательных кафтанах старинных русских бояр, в красных сафьяновых сапогах, в атласных изумрудного цвета сарафанах… А тут еще свет, декорации, таинственный занавес, отделяющих нас, суконных слобожан, от «них». Героев в красных сафьяновых сапогах…» /с.200- 201/.

         Описание одного из кумиров юного Шаляпина отличается детской наивностью и конкретностью деталей: «Яшка имел замечательную внешность, идеально гармонировавшую с его амплуа. Он был хотя и не стар, но по-стариковски мешковат и толст, - это ему и придавало внушительность. Густые черные усы,  жесткие, как стальная дратва, и до смешного сердитые глаза дополняли образ, созданный для того, чтобы внушать малышам суеверную жуть. Но страх перед Яшкой был особенный – сладкий. Яшка первым в моей жизни поразил меня удивительным присутствием духа. Он не стеснялся кривляться перед толпой, ломать дурака, наряжаясь в колпак. На морозе от Яшки порою валил пар, и тогда он казался мне существом совсем уже чудесным, кудесником и колдуном. С каким нетерпением и жаждой ждал я каждое утро открытия балагана! С каким обожанием смотрел я на моего кумира»/с.202/.

        Жажда приобщения к  миру сцены, перейти из категории зрителя и появиться на ее подмостках самому проявлялась незамедлительно, и связана она была с попытками прежде всего внешнего преображения: «Дома являлось у меня желание стащить у матери юбку, напялить ее на себя, устроить из этого как будто костюм клоуна, сделать бумажный колпак и немного разрисовать рожу свою жженой пробкой и сажей»/1, с.203/

         Представление о театре, как ярком карнавальном  действе, без которого юноша уже не мыслил свое существование (не имея костюма, он подтягивал хору ровесников из-за кулис - так состоялся его дебют в оперном спектакле «Пророк» Мейербера) отражались в его особом внимании к внешним проявлениям «сценической красоты»: «Были новы для меня и особенным блеском поражали костюмы. Не просто кафтаны и щегольские сапоги, а богатство сказочное: зеленые и малиновые камзолы, серебряные чашуи, золотые блестки, шпаги, ослепительные перья. Вообще это было в высшей степени благородно. Надо ли говорить о том, как радовался я этому новому постижению сценической красоты»/1, с.209/.

         Подобно знаменитой  системе К.С.Станиславского,  в «Маске и душе» Ф.И.Шаляпиным воспроизведена с убедительными примерами детальная «технология» работы исполнителя над ролью от первого знакомства с текстом до его воплощения на оперной сцене. Отдельные главки, адресованные «молодым читателям - будущим актерам», посвящены секретам и законам грима,  в том числе и «грима психологического» (25 гл.), жесту  и взгляду (26 гл.), роли воображения в создании убедительных сценических образов (27 гл.), чувству художественной меры (28 гл.) и др. В них проявился  особый взгляд на мир автора-театрала, передающего психологическую суть персонажей в динамике, в синтезе со словом и музыкой, с гримом и режиссурой, с мезансценами  и элементами внешности героев опер.

       В надеже на то, что  его рассказ «окажется для кого-нибудь поучительным и полезным», Шаляпин обстоятельно повествует о своей работе  над вереницей образов. Борис Годунов, Руслан, Дон-Кихот, Дон-Базилио… В их числе образ Олоферна в «Юдифи», созданный совместно с художником В.Серовым: «Многозначительный эпизод Олоферна показал мне, что жест и движение на сцене, как бы они ни были архаичны, условны и необычны, будут все-таки казаться живыми и естественными, если артист глубоко в душе их прочувствует» /1,с.234/. На внешний облик образа Ивана Грозного повлиял эскиз царя с черными глазами, строго глядящими в сторону,- работы В.Васнецова. Художник  в свою очередь признался певцу, что, находясь  под впечатлением от театрального шаляпинского героя оперы,  вдохновился на  создание «нового Грозного, которого он написал сходящим с лестницы в рукавичках и с посохом»/1, с.236/.

       Особое внимание уделил автор истории с костюмом Сусанина, ставшей «символическим выражением происшедшей за несколько лет перемены в общей атмосфере театра», в его «личном положении», отражением его натуры и умения добиваться своего. «Костюм этого крепкого северного русского мужика, принесенный мне заведующим гардеробом, представлял собою нечто похожее на sortile de bal. Вместо лаптей принесли красные сафьяновые сапоги»,- сообщает он о первом участии в опере «Жизнь за царя» /с.219/.Тогда, в 1895 г., робкие возражения певца по поводу пейзанского костюма Сусанина были проигнорированы.  При вторичном поступлении на императорскую сцену для того, чтобы добиться соответствия костюма Сусанина сути образа, Шаляпин учинил  настоящий скандал: он бросил «великолепие» «sortie de bal» на землю и притоптал его ногами». «Костюма я дожидался долго, но дождался: мне принесли темно-желтый армяк, лапти и онучи. Революция свершилась. На самой высокой баррикаде стоял костромской мужик Сусанин в настоящих лаптях»,-торжествует автор/ с.237/.

          А вот собственная творческая эволюция Шаляпина-зрителя и актера прослежена на примере  лейтмотивного портрета Мефистофиля в опере «Фауст» Ш. Гуно. Многие страницы «Маски и души» посвящены подробнейшему описанию сначала первого зрительского восприятия героя Гёте: «….в клубе огня отчетливо выросла красная фигура. Обозначился кто-то страшный, похожий на человека, с двумя перьями на шляпе, с остроконечной бородкой, с поднятыми кверху усами и со страшными бровями, которые концами своими подымались кверху выше ушей! Я оцепенел и от страха не мог сдвинуться с места. Но совершенно был уничтожен, когда из-под этих бровей мелькнул красный огонь. Всякий раз. Когда этот человек мига, из глаз его сыпались огненные искры…  Впоследствии я узнал, что этот потрясающий эффект достигается тем. Что на верхние веки наклеивается кусок фольги. Но в то время тайна фольги была мне недоступна, и во мне зародилась особая театральная мистика… Удивительный трюк поглотил весь мой энтузиазм. Я уже не вникал в то, хорошая ли это музыка, хороший ли это актер, и даже сюжет «Фауста» менее меня интересовал, а вот искры в глазах казались мне самым великим, что может быть в искусстве».  /с.209-210/

     Эта театральная мистика постепенно отступала. Так если первый шаляпинский Мефистофель в Тифлисской опере  «еще не брезгал фольгой и метал из глаз огненные искры», то в Нижнем Новгороде, как признается артист: ««Играя Мефистофеля и желая отойти от «фольги», я попросил заведующего гардеробом и режиссера сшить мне новый костюм - такой, в котором, казалось мне, я мог бы несколько иначе изобразить Мефистофеля»./1,с.215,227/. Поиск ключа к постижению образа продолжался на Мариинской сцене, певец пришел к выводу, что  этот образ должен обладать «скульптурностью»: «Никакие краски костюма, никакие пятна грима в отдельности не могут в данном случае заменить остроты  и таинственного холода голой скульптурной линии…. Мефистофеля я вижу без бутофории и без костюма. Это острые кости в беспрестанном скульптурном действии» /1,с.231-232/.Шаляпин сам модифицировал костюм Мефистофеля в Москве,  после чего Мамонтов разрешил ему заказывать новые костюмы по своему вкусу.

         Шаляпин был глубоко убежден в том, что актер должен уметь передавать  внутреннее через внешнее: «Воображение актера должно соприкоснуться с воображением автора и уловить  существенную ноту пластического бытия персонажа. Сценический образ правдив и хорош в той мере, в какой он убеждает публику. Следовательно,  при создании внешней оболочки образа нужно подумать об ее убедительности – какое она произведет впечатление?» / с.243/

                Карнавал масок и лиц, ликов и личин  в шаляпинских  словесных портретах играет важную роль в поэтике мемуаров. Портрет героя –одно из основных средств создания образа,   создан особой, богатейшей палитрой красок. Шаляпин видит в людях и в образах  и социально-типическое, и индивидуально-неповторимое. В типологии его портретов есть портрет-характеристика и портрет-описание, портрет-сравнение и портрет-впечатление. Есть у него и досконально подробное воспроизведение наружности и краткие выразительные детали.

              Автобиографические произведения  Ф.Шаляпина занимают свое законное место в истории русской мемуаристики, наряду с художественными автобиографиями А. Герцена, С. Аксакова, Н. Гарина-Михайловского, Л.Толстого, В.Короленко, М.Горького . В них великий певец предстает как мастер литературного портрета, донесшего до нас облик своих современников и запечатлевшего историю русского театра в лицах.

   

Примечания

1. Шаляпин Ф.И. Маска и душа: Главы из книги / Шаляпин Ф.И. Страницы из моей жизни/ Сост. А.С.Мельникер.- Фрунзе, 1991.- С. 199-360.(Далее в тексте статьи цитаты даны по этому источнику).

 

Послать рукопись, сообщение

Рейтинг@Mail.ru

 

 

  

©2002. Designed by Klavdii
Обратная связь:  klavdii@yandex.ru
Последнее обновление: января 29, 2012.